Am 5. April jährt sich der 100. Geburtstag des Dirigenten Herbert von Karajan. Was hat überdauert vom seinem Ruhm?

Von Frédéric Döhl

„Das Wunder Karajan“, titelte der Journalist Edwin von der Nüll 1938 und begleitete mit diesem berühmt gewordenen Wort den Durchbruch des damals kaum 30-jährigen Dirigenten in Berlin. Bald zwei Jahrzehnte ist es nun schon her, dass der Österreicher Herbert von Karajan unweit seines Geburtsortes Salzburg starb.

Was ist geblieben von diesem „fanatischen“ Musiker, wie es einst im Entnazifizierungsverfahren über ihn hieß? Über langjährige Wirkungsstätten wie die Mailänder Scala, die Wiener Staatsoper und schließlich die Berliner Philharmonie (von 1955 an für mehr als 34 Jahre) avancierte er seinerzeit zu einem der renommiertesten Vertreter klassischer Musik. Was aber von seinem Ruhm, seinen Konzepten und welche Zeugnisse seiner künstlerischen Arbeit vermochten über seinen Tod hinweg relevant zu bleiben für die gegenwärtige Musikkultur? Was hat überdauert, sieht man ab von dem jährlichen Ereignis der Salzburger Osterfestspiele, die er 1967 gründete und von seinem Namen, mit dem eine Mehrheit der Bevölkerung nach wie vor Gesicht und Profession verbindet und der als eine der ersten Adressen im internationalen Geschäft mit klassischer Musik heute die Anschrift der Berliner Philharmonie ist?

Gewiss, das von Karajan arrangierte Hauptthema des Schlusssatzes aus Ludwig van Beethovens 9. Symphonie d-Moll op. 125 (einst ein Auftrag des Europarats) ist allgegenwärtig, seit es 1972 zur Hymne der neuen Staatengemeinschaft erklärt wurde. Aber bei ihrem Erklingen wird man kaum an Karajan denken, sondern wohl eher an den Schöpfer der Melodie selbst. Karajans Initiativen zur Nachwuchsförderung sind heute Allgemeingut und technisch perfekte Tonaufnahmen Standard geworden, so dass sein Name auch mit jenen seiner Herzensangelegenheiten nicht mehr vor allen anderen verbunden wird. Und darüber hinaus? Das ist eine Frage, von der man zum Zeitpunkt seines Todes 1989 nicht erwartet hat, dass sie kaum ein Jahrzehnt später schon gestellt würde.

Anlässlich der Übernahme des Amtes am 23. Juni 1999 in Berlin von Claudio Abbado sollte es Sir Simon Rattle in einem Interview zufallen, in einem ansonsten wohlwollenden Kontext recht deutlich über seinen Vorvorgänger am Pult der Philharmoniker zu befinden: „Seine Zeit ist in vieler Hinsicht vorüber, auch ästhetisch.“

Gerade der jüngeren Generation, die Karajan nicht mehr persönlich als Dirigent erlebt hat, wird es angesichts des Status quo seiner Rezeption wohl schwerfallen sich vorzustellen, dass der einst kursierende Spotttitel „Generalmusikdirektor Europas“ Ausdruck einer überaus dominierenden Rolle des Dirigenten im Musikleben dieses Kontinents war: Karajan beeinflusste die Postenvergabe an vielen der ersten Häuser. Sein Renommee als Orchesterleiter war so groß, dass er 1955 einen Vertrag auf Lebenszeit zur Bedingung dafür machen konnte, den Ruf nach Berlin anzunehmen. Vergessen ist ebenso der „Jet-Set-Dirigent“, ein von ihm begründeter Typus, wie der gerade auch in der Boulevardpresse sehr präsente „Medienstar Karajan“.

Notwendig verschwunden ist auch die eminente persönliche Aura als Dirigent, die unter anderem durch den Umstand bestärkt wurde, dass er gemeinhin auswendig dirigierte und dies oftmals noch mit geschlossenen Augen. Fotos und Filme vermögen diese Wirkung nur annäherungsweise wiederzugeben. Und selbst da, womit dem Berliner Philharmonischen Orchester seine zentrale Wirkungsstätte thematisiert wird, ist es unübersehbar, dass gegenwärtig vergleichsweise wenig über Karajan diskutiert wird. Dank der Leistungen seiner beiden Nachfolger, Claudio Abbado und Simon Rattle, ist eine Sehnsucht nach der „guten, alten Karajan-Zeit“ bislang nicht aufgekommen.

Auch die Erinnerung an die durchaus schwierigen späten Jahre der Zusammenarbeit befördern solche Nostalgie nicht. Und ist der Blickwinkel einmal auf die Historie jenes Orchesters gerichtet, so hat sich deren Schwerpunkt hin zu Karajans Vorgänger Wilhelm Furtwängler verschoben. Dessen romantisches Interpretationskonzept sowie seine prominentere Verwicklung in die Kulturpolitik des Dritten Reiches wecken gegenwärtig mehr Gesprächsbedarf. Sogar das Bedürfnis, sich darüber auseinanderzusetzen, ob und warum Karajan, mit der Nummer 3 430 914 Mitglied der NSDAP, nun im April 1935 in Aachen oder schon zwei Jahre vorher in Salzburg und Ulm der Partei beigetreten ist – ein Streit, der Karajan spätestens seit dem Artikel des Journalisten Paul Moor 1957 hartnäckig begleitet hat –, scheint mit seinem Tod abgenommen zu haben. Die Quellen bieten insoweit im Übrigen Interpretationsraum und werden bis heute in der Forschung unterschiedlich gedeutet.

Und als wäre dem nicht schon genug, so ist festzustellen, dass die Aufmerksamkeit nicht nur bezüglich der historischen Person Karajan zurückgegangen ist, sondern auch hinsichtlich seiner Interpretationsästhetik. Präzision, Transparenz und expressive Binnendynamik waren Kernmerkmale seines Stils. Dieser zielte ganz auf ein Klangideal, dessen Verwirklichung ihm oberstes Gebot war. Schönheit im Ton suchte er selbst in Musik, die das Gegenteil ausdrücken will. Das führte ganz praktisch etwa dazu, dass er in Abänderung der Partituren etwa Doppelbesetzungen in den Bläsern vornahm, um diesen Klang mittels chorischen Spiels unbeschädigt über Atemstellen hinweg zu erhalten.

Für sein heutiges Bild ist dieses klar bestimmbare ästhetische Konzept Fluch und Segen zugleich. Einerseits gibt es seinen Interpretationen, die auf Tonträger festgehalten sind, eine identifizierbare Individualität. Das ist unbedingt erforderlich, will sich eine Aufnahme unter den zahlreichen Alternativen erster Qualität durchsetzen, die gerade im klassisch-romantischen Repertoire – Karajans bevorzugter Domäne – miteinander konkurrieren. Dass sie bis heute dieses Durchsetzungsvermögen besitzen, zeigen die anhaltend sehr hohen Verkaufszahlen seiner CDs, denen die schwindende Aufmerksamkeit Karajan gegenüber wenig anzuhaben scheint. Im Vergleich zu anderen führenden Orchesterleitern des 20. Jahrhunderts wie Carlos Kleiber oder Sergiu Celibidache, die nur eine geringe Anzahl Tonträger hinterlassen haben, kommt bei Karajan hinzu, dass man seinen Nachlass auf mehr als 800 Tonaufnahmen und Dutzende Filme schätzt.

So steht zu praktisch jedem Standardwerk wenigstens eine Interpretation des Österreichers zu Verfügung. Andererseits setzt eben hier die Distanzierung vieler zeitgenössischer Dirigenten von Karajans Ästhetik an. Was Simon Rattle in dem bereits zitierten Interview als „Hang, einen Klang für alles herzunehmen“ beschreibt, meint die Tendenz Karajans, sein Klangideal auf jedes Werk zu übertragen. Eine solch geschlossene ästhetische Haltung wird heute als unzeitgemäß empfunden.

Stattdessen wird bevorzugt, Epochen, Komponisten und Werke innerhalb eines OEuvres möglichst differenziert zu interpretieren. Die historische Aufführungspraxis ist nur ein Beispiel für diesen Zeitgeist. Derartige ästhetische Mehrheitsmeinungen unterliegen jedoch stetigem Wandel, so dass dieser momentane Eindruck zu Karajans 150. Geburtstag schon wieder ein ganz anderer sein mag. Fasst man aber den Status quo zum jetzigen Jubiläum zusammen, so sind zwar Person und Ästhetik Karajans seit seinem Tod ein wenig aus dem Fokus gerückt. Seine Aufnahmen erfahren jedoch ungeachtet dessen ein anhaltend reges Interesse – gewiss kein unerfreuliches Zwischenergebnis für jemanden, dessen Leidenschaft und Wirken zuvorderst der Musik galt.

Der Autor ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des musikwissenschaftlichen Teilprojekts im Sonderforschungsbereich 626 an der Freien Universität Berlin.