Wenn von witzigen oder komischen Körpern die Rede ist, denkt man zumeist an Slapstick à la Buster Keaton oder an Stan Laurel und Oliver Hardy. Im Film „Die Tanzmeister“ nehmen die beiden Komiker das Ballett aufs Korn: Hineingezwängt in einen Tutu und mit Ballettschläppchen beschuht, präsentiert Laurel einen kurzen Tanz, den er mit ein paar kleinen Luftsprüngen garniert. Die Ironie des Ganzen ergibt sich dabei durch die beinahe unsichtbare Aufhängung des Komikers an Schnüren, die das für das klassische Ballett typische elfenhafte Schweben und Springen ermöglichen. Die Travestie Laurels im zu großen, plump wirkenden Kostüm und die Betitelung des Gesehenen als Tanz des „Sterbenden Pelikans“ parodieren und verballhornen Anmut, Grazie und Meisterwerke des Balletts.

Körperkomik hat indessen eine lange Tradition, etwa in den Aufführungen der Commedia dell''Arte im Italien des 16. Jahrhunderts. Die oft vulgären, manchmal fast ins grausam Gewaltsame kippenden improvisierten Zoten der sogenannten Zanni Harlekin und Brighella waren begleitet von zuweilen ausufernden, extrem flexiblen Körperbewegungen, von Tempo und Rasanz. Allerdings stellten die Witze keine bloßen Zufallsprodukte improvisatorischen Talents dar, kein pures Chaos im Sinne verwirbelter Glieder und entgleisender Sprache auf der Bühne. Vielmehr bedurfte es eines kontinuierlichen täglichen Trainings, um die Schlagfertigkeiten des Körperwitzes, die dafür nötige Gelenkigkeit und Geschmeidigkeit zu erreichen. Otto Driesen betont in seiner Abhandlung über den Harlekin 1904, dass dieser seine Sprünge und Verrenkungen nur durch langjährige Übung und Körperbeherrschung vollbringen könne.

Dabei ergibt sich die Komik oftmals gerade aus dem Widerspruch von virtuoser Körpertechnik und komischen Ausrutschern, etwa wenn der Harlekin immer wieder über dieselbe Stelle fällt – wir kennen solche Szenen wiederum aus Freddie Frintons berühmtem, alljährlich zu Silvester ausgestrahlten Sketch „Dinner for One“. Die exaltierte Körperlichkeit der Charaktere der Commedia dell''Arte ist freilich in solchen Fernsehproduktionen oder auch den „Tanzmeistern“ Laurels und Hardys in eher abgeschwächter, domestizierter Form präsent. Allerdings finden sich Entsprechungen des harlekinschen kunstfertigen Scheiterns im zeitgenössischen Tanz. So etwa in „Twenty to eight“, Teil eins der Trilogie „Travelogue“, mit der die Choreografin Sasha Waltz Mitte der neunziger Jahre internationale Bekanntheit erlangte.

Der Tänzer Nasser Martin-Gousset übernimmt in dem Stück die Rolle des komischen, teils etwas gemeinen Störenfrieds und erinnert dabei an die Possen des Harlekins. Im Setting einer Wohngemeinschaft, in der die Bewohner ihren alltäglichen Pflichten und Freuden nachgehen, spitzt er Situationen immer wieder zu. So nimmt er der brav am Tisch sitzenden WG einen großen Laib Brot weg, den er, in der Ecke stehend, fast ganz allein verspeist. Zuerst kleine Stücke abbeißend, werden die Brotbrocken in komisch-grotesker Steigerung immer größer, die er sich sämtlich in den Mund stopft und am Ende regelrecht hineinprügelt, den Schlund übervoll, um nur bloß nichts abgeben zu müssen. In einer Szene gegen Ende des Stücks wiederum wird Schlaflosigkeit in komischer Verzweiflung ausagiert. Auf einem aus der Wand geklappten Bett entspinnt sich ein Monolog der Körperglieder Martin-Goussets, der auf dem Bett keine Ruhe findet. Sich selbst am Hosenboden packend und auf das Bett hievend, gleitet der Körper immer wieder von der Matratze, versucht die absurdesten Schlafstellungen neben, auf und unter der Ruhestätte, bis er mit einem enormen akrobatischen Satz flach wie ein Brett auf das Bett springt und dabei in der gleichen Bewegung noch die Füße passgenau durch das Bettgitter am Ende steckt. Die störenden Geräusche einer Nähmaschine am benachbarten Tisch wiederum erzeugen unruhige, chaplineske Bewegungen seiner Füße, die im nervösen Trippeln dem Körper keine Rast gönnen.

Nicht von ungefähr erinnern diese Szenen an Komiker des Stummfilms – und dabei besonders Buster Keaton – ebenso wie an die Körperakrobaten der Commedia dell''Arte. Sowohl hier wie im zeitgenössischen Tanz zeigt sich beispielhaft der Körperwitz als virtuos gemeistertes Spiel, als eine Komik, die sich fern von bloßem Kontrollverlust gerade in den Zwischenräumen von perfekter Körperbeherrschung und inszenierten Fehltritten ergibt.

Die Autorin ist wissenschaftliche Mitarbeiterin am Institut für Theaterwissenschaft der Freien Universität Berlin. Der Beitrag fußt auf einem Vortrag im Rahmen der Ringvorlesung des Graduiertenkollegs InterArt zum Thema „Der Witz und seine Beziehung in den Künsten“.